劉國松

「作」的時代來臨

至於「製作」的問題，如栗我們回顧一下美術史，早期的中國畫家都不落款，等到有落款時，就是題「某某製」，范寬題的就是「范寬製」，這不就是反對「製作」者所說的那個「製」字嗎？等到工筆重彩盛行時，畫家的落款就改成「某某繪」。水墨畫發明後，許多畫家只用墨而不用或少用色彩，於是落款又變成「某某畫」、「某某戲墨」、「醉墨」之類。只有到了文人主宰了畫壇之後，才提出了「書畫同源」的理論，主張「書法入畫」、「書法即畫法」，要求畫家—定要用寫字的方法來畫畫。從此，落款才又改成「某某寫」了。文人畫只是中國繪畫發展史上晚期的一個階段，而且這一階段已經過去了，現在又到了—個新的階段，也就是「作」的階段了。

《先求異．再求好──從事美術教育四十年的一點體悟》(1999)

畫若佈弈 

中國畫沒落與走入公式化是分不開的，走入公式化又與「胸有成竹」的理論有著密切的關係。元以前的畫家，為了表現眼前所看到的山石肌理，而發明了個人皴法，也創造了自己獨特的風格。後來的畫人不去看真山真水，也沒有自創的欲望。古畫臨多了，已經可以背著畫了，「胸有成竹」又提供了他畫稿的理論根據。他胸中能有多少成竹呢？難免不一再地重複那既成的形式了。針對這種現象，我再次提出「畫若佈弈」的理念以更新創作的思想。畫畫應該就像下棋一樣，走一步算一步，隨機應變。不應該還沒有畫就已經知道結果了，那樣的畫一定板，不可能活，更談不上生動了。

《談水墨畫的創作與教學》(1996)

模仿新的，不能代替舊的﹔ 抄襲西洋的，不能代替抄襲中國的

我常常說﹕我的創建「中國現代畫」的理想與主張，是一把插向這目標的劍，「中國的」與「現代的」就是這劍的兩面利刃，他會刺傷「西化派」，同時也剌傷「國粹派」。傳統的「皴」早就變成了僵硬的「地龍干」，固有的形式(如山水、人物、翎毛花卉)早已變成了封閉的枯井，毫無生命之可言，因此，我—定要送它進殯儀館(而不是博物館)。一味跟隨西洋現代的風格形式，亦失去自己，我們既非古時之中國人，亦非現代的西洋人﹔我們既非生活在宋元的社會，亦非生活在歐美的環境，我們抄襲中國古畫是作偽，畫西洋現代畫又何嘗不是？模仿西洋新的並不能代替模仿中國舊的，作為一個中國的現代畫家，如果要想談創造，就必須創造一種古今中外所沒有的，而又是屬於中國獨有的新的繪畫。

《中國現代畫的路》序 (1965)

藝術家與科學家一樣需要實驗

我常常對我的學生說﹕做為一個畫家與做為一個科學家沒有甚麼兩樣，科學家一定要全心投入地在實驗室裡不停地做實驗，實驗成功了才有所發明，有所發明才能成其為科學家。畫家也是一樣，他必須全心全意地在畫室中不停地實驗，實驗成功了才有所創造，有所創造才能成其為畫家。如杲一個人只知跟著古人的筆走，或老師教他怎麼畫他就怎麼畫，那又何異於科學家的助手呢？助手就是完全聽從科學家的指揮的，他自己是沒有甚麼發明或創造的思想和理念的。

《談水墨畫的創作與教學》(1996)

用時代的語彙和個人的語法 所以說不能了解貢正技巧的人，就不能把握住真正藝術的本質﹔沒有真正技巧的人，就不可能成為真正的藝術家。 甚麼樣的繪畫，它的基礎就在它本身技法的重複練習；其他的技法再好，也不是它的基礎。換句話說，宋畫臨摹得再好，也只能畫宋畫；傳統筆墨練得再精，也只能畫文人畫，這些都不是現代水墨畫的基礎，對現代水墨畫的創作也沒有多大幫助的。我這樣說，也許有人會說，繪畫創作不只是技巧，還有精神內容呢！是的，一點也不錯！現代的精神內容，一定要現代的辭彙來訴說、來表現；個人的精神內容必須要用個人的語句來表現。如果只是拾古人或他人的餘唾，訴說些白人已經說週上千遍上萬次的內容，那還能談得上甚麼精神呢？一個時代有一個時代的精神，有一個時代的辭彙和個人的語法，你必須把這些新的辭彙與現代語法練好，才能自如地訴說個人的心聲。凡是談到技巧，除了重複地練習之外，沒有的更好的方法。個人技巧掌握好了有資格談表現自我的。

《談水墨畫的創作與教學》(1996)

抽象表現的意義是直接的

愉快是一種情緒，情緒是一種抽象的精神活動，凡類此的精神活動，除了抽象的形式表現外，別無更直接的途徑。所以我國早在宋朝時郭熙即有如是感覺，他說﹔「近者畫手有仁者樂山圖，作一叟支頤於峰畔；智者樂水圖，作一叟側耳巖前，此不擴充之病也。……仁智所樂，豈只一夫之「形狀」可見之哉？」鄒一桂有同感地說：「人有言，繪雪者不能繪其清，繪月者不能繪其明，繪花者不能繪其馨，繪人者不能繪其情，以數者「虛」而不可以「形」求也。」因此如果我們可以只用幾塊明快的色彩與幾根流暢的線條，或是黯淡的色彩與細弱的線條，就能將內心愉快或哀傷的心境「直接表現」出來，為甚麼還要一味「假借」臉部的肌肉形態作「間接表現」呢？直接表現要遠較間接表現更為接近真實！

《關於「抽象畫」》(1962)

內容與形式是藝術的一體兩面

不幸的是，通常人們不是在畫面上尋找物象，就是問你畫的意思和內容。這種問話如其說他們曲解了內容，毋寧說其根本不知內容為何物。任何一位畫家都在追求創造個人的風格形式，這種形式創造的本身巳具備了內容。當我第—次看到范寬的《谿山行旅》時，感動得全身汗毛都豎了起來。《谿山行旅》的內容是甚麼？是表現終南山的高大嗎？還是人物的渺小呢？甚至如畫題所表示的「旅途的愉快」或「趕路的辛若」？都不是！而是范寬創造的形式中所給予我們的那種強烈的「感受」，也是理論家所說的「精神」、「意境」和「氣韻」。繪畫中的內容與形式看起來似乎是兩個對立的名詞，但實際上卻為一體兩面，根本不能分割的。如若現在有人模仿范寬的形式，雖然很相似，但沒有創造，沒有個人的意境與情思，我們說它圖具形式而無內容，而這形式又非屬於他自己的，等於沒有形式。就藝術本身來講是毫無價值，就美術史的發展來講，更是糟粕。這也是為甚麼文學家彼得(Water Peter)早就認為，一切藝術都應以逼近音樂為指歸，因為音樂裡的內容與形式混化無跡。

《談繪畫的內容與欣賞》(1991)

「筆墨」翻譯成白話就是「點、線、面、色彩」

何謂「筆墨」呢？「筆」即是筆在畫面上走動時所留下來的痕跡；「墨」即是墨色在畫面上所達至的渲染效果。如果用現代語言來說的話，「筆」即是「點與線」﹔「墨」即是「色與面」。白於過去的中國畫多是用筆和墨畫出來的，所以，如果一幅畫的「點和線」畫得好的話，就說它是「用筆」好；如果「色和面」的墨色渲染得好的話，就說它是「用墨」好。 現在，就讓我們恢復「皴」的本來面目吧！「皴」到底是個什麼東西？南方人也許不知道，北方人應該是很清楚的。每到嚴冬時，常在寒風中工作的人，臉和手腳就會被凍得皴裂，這種皮膚破裂的現象就叫做「皴」，如栗用現代的名詞來說，就是肌理(或紋理texture)，「皴」就是肌理。如杲中國畫家能從被綑綁的披麻皴中「解索」而出的話，就會恍然大悟，「肌理」並非一定要「用筆」才能獲得的，更不需非「寫」不可了。「肌理」或「皴」是可以用任何的工具和任何的方法都能夠得到的，現代水墨畫中拓墨技法的「葉脈皴」、「魚網皴」、「珠串皴」、「水紋皴」和「流沙皴」等，都不是用筆寫得出來的，卻豐富了中國畫的表現能力，也大大擴展了中國畫的領域。

《當前中國畫的觀念問題》(1988)

凡是創造的就是有爭議的

不要說是作者和欣賞者常常會掉到傳統的陷阱裡不能自拔，就是藝術批評家也不能例外。當印象派和野獸派最初在巴黎沙龍中出現時，有多少當時有名的藝術批評家曾用過去藝術的「原理」與「原則」往他們的頭上去套，也就是因為左套右套也套不進去，所以才反過來再用那些「原理」與「原則」去排斥他們。後來這種新畫風逐漸佔勢力並成為—種潮流的時候，評論家們就只好為它們另立一類，於是再以它們為根據，抽繹新的規律、新的原理原則，去衡量以後的作品。殊不知「日新其德」是為人立身的箴言，反傳統因襲是藝術創造的動力。藝術家反對任何陳腐的意念與表現，反對任何已成的規律與教條，更不願拾人之餘唾，畫就一些立即被了解而又立即被遺忘的東西。因此，一位真正的藝術家，必定有他獨特的思想、獨特的表現方式與獨特的風格。

《談談繪畫的欣賞》(1972)

天人合一的理想與落實

古人的潑墨、吹雲、彈粉、擲蔗滓等都是些半自動的技法，為的也是偶然效果的獲得。 中國人的人生哲學與西方的完全不同，西洋人把人與自然對立起來，相信人必勝天﹔中國人認為人是自然的—部份，一定要與自然取得和諧，最高的境界是天人合一。如杲要把此一「天人合一」的理想落實到繪畫上，這種半自動性技法所得到的(如水拓、漬墨等)偶然效果，可以稱得上是「自然天成」，然後再加上畫家的人工修飾，營造最後獲得一張氣韻非常生動的畫。這是古人所嚮往的，也是我們現在所追求的。

《談水墨畫的創作與教學》(1996)

中國是一個抽象的民族

其實中國是一個最能欣賞抽象美的民族，這不但表現在我們各類藝術之中，而且也深入在我們的生活裡。全世界的人都知道並承認，中國的書法是抽象的藝術，而且直接影響到美國乃至世界抽象表現派的建立與發展。在中國各個地方戲曲裡，一切動作的表演都是抽象的，例如開門、撐船、上馬、奔騰等等，哪個動作不是抽象的表現？（如杲是西洋歌劇，他們上馬是一定將馬牽到台上來真的騎上去，樓台、庭園、家俱的佈景全是真實的，毫無抽象自由想像的空間。）當然中國人的這種抽象慨念亦表現在舞蹈音樂裡，在我們生活中隨處可見。例如庭園中的太湖石的安置，就是世界最早的抽象雕塑，盆栽的培養、根雕的裝飾亦是抽象美的呈現。中國人對石頭的愛好已達到如痴如狂的地步，石頭的形、色與肌理，都是抽象的美。我們的祖先早就將大理石的花紋裝飾在桌面上、椅背上，更把它裝上畫框掛到牆上去欣賞，欣賞的是其抽象的線條及色紋肌理，現在一談到抽象畫時，就認為是外來的、西洋的，看不懂，這實在說不過去。

《論抽象水墨的欣賞與評論》(1999)

先求異，再求好 

中國繪畫的教學思想，是根據「為學如同金字塔」的教育理論而來的。所以傳統的國畫老師—再地向他的學生們強調：畫畫先要把基礎打好，基礎打得愈廣闊，將來蓋得愈高，才能出人頭地。換句話說，學畫要先臨摹過去各家各派的技法，把它們都學好了，然後再求個人的創造。基礎不學好是不能談創造的。我把這種教學思想稱之為「先求好，再求異」，也是李可染先生所說的：「用最大的力量打進去，再用最大的勇氣打出來。」打進哪裡去呢？指的是「傳統」呀！其實，打進傳統已經不容易，由傳統中打出來就更難了。 我有鑑於此和自己多年來的教學實驗，遂提出了「先求異，再求好」的教學理論，並付諸於實行。我要學生們由「—隻筆走天下」的文人畫封建思想中解放出來，進而介紹幾種水墨畫的新技法給他們練習練習，然後鼓勵他們—定要能舉一反三，探索、試驗、創造自己的新技法。隨後再一再地重複練習，等到把自己創造的新技巧練習好了，能運用自如了，個人的畫風也就建立起來了。 現代的摩天大樓有哪一個是有那樣廣闊地基的？都像一個柱子一樣，上下一般粗，個個建得比金字塔還高。因為現代建築的地基是往下紮，只求深，不求廣，地基打得愈深，太樓也就建得愈高，所以現代畫家不在於能畫的種類和方法多，而在於你畫得與別人不同，而後把它畫好來，你的技巧愈獨創、愈新，將來建得愈高，愈出人頭地。這就是「先求異，再求好」的真義所在。

《東方美學與現代美術》

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